Еще одним королем-покровителем Катхака был Раджа Чакрадхар Сингх из Райгарха (штат Мадхья-Прадеш).
Он способствовал развитию различных гхаран, в том числе и школ Лакнау и Джайпура. Гхарана Джайпура отличается своими колдовскими ритмами, все мастера этого направления были искуснейшими исполнителями на табла и пакхавадже. В основе движений танцоров Катхака этой гхараны лежали темп и ритмическая сложность такой степени, что зачастую они затмевали красоту движения. Несмотря на повышенный интерес к невероятно быстрому и сложному, с элементами соперничества, стилю чистого танца (в противоположность выразительному танцу), гхарана Джайпура породила важный анг, или составную часть повествовательной традиции Катхака - кавиттода, которая представляет собой стихи в виде стилизованного песнопения, перемежающиеся ритмическими вставками на барабанах. Среди приверженцев гхараны Джайпур - Хари Прасад и Хануман Прасад; исполнение последним бхаджанов (религиозных стихов) стало легендой.
Хотя продолжатели двух основных традиций Катхака сохраняют отличительные черты направлений, строгой границы между гхаранами не существует, и творчество великих мастеров оказало влияние на обе школы. Неудивительно, что лишь знатоку Катхака будут заметны различия в стилях и трактовке.
Третья значительная школа Катхака - гхарана Банарас, которую также называют гхараной Джанаки Прасада по имени ее основателя. В основе гхараны Банарас лежат танцевальные слоговые формулы (произносимые устно или отбиваемые на табла), используемые для сцен чистого танца, которые исполняются в среднем темпе с упором на четкость и изящность. Отсутствие таких ревностных хранителей традиций, какими были храмы, привело к сильной зависимости каждого поколения от личности одного гуру или отдельной семьи. Это послужило причиной возникновения периодов быстрого роста и столь же стремительного упадка стиля.
Таким образом, к концу XIX века Катхак прочно укоренился как единственная форма классического танца северной Индии. Охватив штаты Мадхья-Прадеш, Кашмир, Бихар и Гуджарат, его популярность вышла далеко за пределы Уттар-Прадеш и Раджастхана, где он возник. Королевский двор лишил храм привилегии быть центром покровительства искусства, что означало освобождение от рамок храмового ритуала, а это, в свою очередь, способствовало развитию Катхака в относительно гибкий стиль классического танца.
В Катхаке танцовщица обращается непосредственно к публике. Во время вечернего представления она исполняет серию традиционных номеров, каждый из которых требует высокого технического мастерства и самоконтроля. Поражает виртуозное исполнение медленных и изящных движений иногда настолько незначительных, что невнимательный наблюдатель может их не заметить, - и, наоборот, невероятно быстрая и энергичная работа ног, пируэты. С одной стороны - покой и гармония движения, с другой - вихрь и волшебство стиля.
Чистый танец занимает в Катхаке основное место. В отличие от других индийских классических танцев танцор не выставляет согнутые колени вперед или в стороны и не совершает глубоких наклонов тела. В Катхаке нритта, или чистый танец, - это выражение чистой радости движения и легко узнаваемого самозабвения в ритме. Прикрепив на щиколотки колокольчики, гхунгра, танцор отбивает ногами целый ряд ритмичных звуков и вариаций. Это умение - основополагающая часть стиля.
В Катхаке нет четкого порядка представления сюжетов. Во время представления импровизации обычно появляются при перемене настроения, темы. Однако существует устоявшийся набор композиций, из которых танцор может выбирать, они выстраиваются не в каком-либо определенном порядке, а по желанию танцора.
В аамаде (персидское слово, буквально означающее "прибывать") танцор, придерживающийся традиций, выполняет едва заметные движения руками и корпусом лишь в сопровождении слогов табла таа тхей тхей тат-аа тхей тхей тат. Хотя аамад может исполняться как быстро, так и медленно, его можно считать прелюдией к последующим, более сложным танцам. В какой-то момент в Катхак были введены болы пакхаваджа - дха така тхунгаа, и, соответственно, движения под них стали более энергичными и, может быть, чуть более в стиле тандава, или мужскими по настроению. Звук болов, или слогов, этих различных барабанов, непосредственно влияет на тандава или ласья (мужской или женский) стили танцев, достигаемый движениями ног танцора.
Продолжение следует.
(По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон).
